Андрей Журавлёв. Газета «ЧЕСТНОЕ СЛОВО», 30 мая 2007 г.

Пока точно не известно, какой отзыв дадут театральные критики из Санкт-Петербурга Елена Третьякова и Татьяна Кузовлева на последние премьеры Новосибирского театра музыкальной комедии и поедет ли на «Золотую маску» мюзикл Марка Самойлова «Прелести измены» или «Сильва» Имре Кальмана. О своем решении Экспертный совет фестиваля объявит только осенью. Но уже сейчас, посмотрев сряду две этих постановки, можно иметь смелость без оглядки на питер-ских критиков дать оценку этим спектаклям.

«Прелести измены»

«Мне не важно, кто «они» - герои моей пьесы», - признавался когда-то Дарио Фо, автор пьесы «Свободная пара», по которой композитор Марк Самойлов сделал свой мюзикл «Прелести измены», - мне важно лишь то, как они существуют в нашем непростом пространстве социального бытия...».

Но, отбросив всякую социальность, режиссер «Прелестей измены» Валерий Подгородинский своим беспощадным, безжалостным оком впился в то, как «обыкновенные» люди Дарио Фо очень сильно любят, вернее, в то, что с нами начинает происходить, когда их настигает любовь - своего рода болезнь, не приносящая им ни счастья, ни наслаждения, ни покоя. И дело тут не в том, что два героя пьесы - муж и жена - любят по-разному. Она - только мужа, он - ее и еще множество женщин, ради которых поначалу требует от жены «свободного брака», а потом, уставший, возвращается в лоно семьи. Такая вот простая фабула. И выносить такого рода истории на сценические подмостки тоже надо бы просто. Не получилось. Обидно, но составляющие спектакль средства и элементы, все вместе и каждое по отдельности, на общий результат «не работают». Отдельно звучит «фанерная» музыка, отдельно проговаривают свой текст Он и Она (актеры Дмитрий Аверин и Наталья Данильсон), отдельно движутся артисты балета, отдельные сценические картины показывает нам режиссер.

Тотальная разобщенность никак не позволяет характеризовать все эти элементы постановки, несмотря на одновременность их сценического сосуществования. Болезненный вопрос о произнесении современного сценического текста решается просто: исполнители экипированы миниатюрными микрофонами. Этим решение о монологах и диалогах исчерпывается. Намеренно освобожденная от интонаций актерская речь звучит вразнобой с музыкой. Подобное происходит и с пластикой (хореограф Сергей Грицай). Солисты вместе с актерами балета выполняют бессмысленные прыжки и пассы то у самой рампы, то в глубине сцены. Ничего иного, кроме банального иллюстрирования, подобный прием не содержит. А уж в исполнении одного из номеров мужским составом балета, который наряжен трансвеститами, это зрелище выглядит безвкусным вдвойне.

Такие понятия о мюзикле, как жанр, стиль, метафора, не говоря уже о концептуальном прочтении пьесы режиссером, остаются нетронутыми до более подобающего сценического повода. Смолкают микрофоны актеров, весело выходят главные герои, артисты балета и даже монтировщики декораций на поклоны. И только тут со всей ясностью понимаешь, какую «песню» испортил режиссер, накрывший музыку Марка Самойлова слоеным пирогом своего действа. При всех прочих безусловных достоинствах музыка эта стократ интереснее навязанного ей сценического зрелища. Ergo: мюзикл этот вряд ли доберется до «маски».

«Сильва»

Очень хороший получился спектакль у режиссера Элеоноры Титковой. После долгого раздумья, откуда двигается замысел постановщика, и если глубоко искать его корни, приходишь к выводу, что они в творчестве самого режиссера, точнее, в ее удачных постановках прошлых лет - «Веселой вдове», «Свадьбе Кречинского» и других. Есть ведь вечные темы, которые продолжают увлекать и волновать режиссеров оперетты: злодейство и возмездие, трагическая вина, царящая в этом мире любовь. И это совсем не означает, что Титкова режиссерски повторяется в своих спектаклях. Однако в первом действии сценографические ходы кажутся несколько иллюстративными.

Варьете, где происходит действие, - это не символ чего бы то ни было, а конкретно обозначенное место: Будапешт, 1916 год. И вот тут начинаются мелкие проблемы с либретто. Во-первых, если это 1916 год, то почему на сцене пишут гусиными перьями? Почему возникает на пустом месте диалог офицера Ронса с завсегдатаем варьете Ферри о бездействующей армии, когда в 1916-м в самом разгаре Первая мировая? Почему и каким образом Сильва собирается на гастроли из Будапешта во вражеский Париж? Ну ладно бы в Берлин, тогда все понятно - так и в первом немецком либретто Л. Штейна и Б. Иенбаха. А хочешь отправлять Сильву в Париж - так не обозначай время и место ее прибытия. Упоминаю эти подробности не просто так. Дело в том, что в них видно намерение режиссера очень корректно, без всякого нажима сделать всю историю любви более достоверной и человечной, где мотивы поступков и причины событий уводят из пределов простой человеческой логики в мир оперетты, где все дозволено и где на любые невнятицы зрителю не надо обращать внимания, ведь в третьем действии все встает на свои места. Правда, в программке по чьему-то недосмотру спектакль обозначен как «оперетта в двух действиях», и билетерам приходится после горького расставания Эдвина и Сильвы в конце второго акта удерживать некоторых зрителей от ухода из театра, объясняя, что героям еще предстоит воссоединение. Но это так - мелочи. А вот что уже далеко не мелочи, так это тот состав, на который я попал, в котором заурядность женского коллектива в сравнении с мужским была вызывающа. И поскольку хорошо, что критики из «Золотой маски» смотрели спектакль с другими актерами, на этих я имею право остановиться.

Сильва - Светлана Склёмина, погруженная в свои неведомые мысли, молча встречает любимого Эдвина, и только страшно взглядывает на него в каком-то забытьи, ожидая лишь вступления оркестра, а дождавшись, выдает такую оперную кантилену, что во всем знакомом и знаменитом дуэте «Помнишь ли ты?» ни одного слова у нее не поймешь.

Цецилия, мать Эдвина - Марина Ахмедова, старше своего сына (актер Роман Ромашов) лет на восемь-десять, и никаким гримом этого не скроешь. Это при том, что в театре есть актрисы постарше, способные сыграть мамашу более правдоподобно. Актрису было жалко, особенно тогда, когда, суетясь и раздражаясь, изображая зрелую женщину, она растянулась на сцене во весь рост, вызвав зрительское: «Ах!» и долгое обсуждение в публике - не сильно ли она убилась?

Графиня Стасси - Яна Кованько - своим далеко не громоподобным голосом встревая в forte оркестра, умудрялась создавать музыкальные неурядицы, в которых дирижер оркестра Эхтибар Ахмедов ансамбли балансировал наугад.

К молодым людям - Роману Ромашову (Эдвин) и Дмитрию Аверину (Бони), двум воспитанникам известного певца Владимира Урбановича, претензий только две. Первая - выпустившийся из консерватории в прошлом году Роман Ромашов и его младший товарищ, студент третьего курса Дмитрий Аверин, запутались в объяснении и вызове своих героев на дуэль, хохотали минут пять сами и вызвали хохот всего зала, то есть, попросту говоря, «густо лажали» (есть такой певческий термин). Но у обоих шикарные голоса, и публика им за одну спетую ноту готова простить многое, что и произошло. Только вот один нюанс, который скрепя сердце мне пришлось высказать постановщику спектакля Элеоноре Ивановне Титковой. Недурно было бы Романа Ромашова в репетиционный период нарядить в валенки, а то, ходя по сцене половину спектакля на цыпочках, он напоминает не гвардейского офицера, а балетного танцовщика.

Но, повторяю, все это мелочи. Элеонора Титкова поставила спектакль сильный не концепцией, не эффектами, а тем, что называется опереттой. Спектакль красивый и с очень хорошим ритмом, который, скорее всего, на «Золотую маску» и поедет. Во-первых, потому, что организаторы «маски» каждый год просят от театров оперетты классического репертуара, а получают все новые и новые мюзиклы. Во-вторых, потому, что знаю стороной, что членам Экспертного совета наша «Сильва» очень приглянулась. И это правильно.