Ирина Ульянина, Новая Сибирь, № 48 (1049), 7 декабря 2012 г.

ЕГО имя хорошо известно в музыкальном мире России, оно ассоциируется с яркими, запоминающимися воплощениями классических опер и оперетт, а также современных мюзиклов. Александра Юрьевича Лебедева принято называть питерским режиссером, хотя первое образование он получил в Сибири, на теоретическом факультете в музыкальном училище родного Омска, и лишь затем переместился в Санкт-Петербург, где окончил консерваторию имени Н. А. Римского-Корсакова по специальности «режиссер музыкального театра». Примечательно, что более половины спектаклей Лебедев поставил не в Питере, а в самых разных городах — Екатеринбурге, Иркутске, Магнитогорске, Сыктывкаре, Чебоксарах. В городе на Неве служил режиссером-постановщиком театра «Зазеркалье» и художественным руководителем театра «Ладонь», создал цикл телеспектаклей «Тайна рокового произведения» о посмертных шедеврах великих композиторов на ВГРК «Петербург». Два года — с 2006 по 2008 — Александр Юрьевич работал в Ростовском музыкальном театре, а последующие два года провел на Украине, где был главным режиссером Донецкого академического театра оперы и балета имени А. Соловьяненко. И вот судьба вернула его в Сибирь, в Новосибирский театр музыкальной комедии, где прежде Лебедев выпустил шесть удачных, зрелищных спектаклей.

— Александр Юрьевич, какое впечатление на вас произвела труппа нашей музкомедии, когда вы впервые приехали в наш театр на постановку «Ходжи Насреддина»? Изменилось ли это впечатление сейчас, спустя время?

— Нет, не изменилось. Мне и в первый приезд труппа понравилась, показалась достаточно профессиональной и по человеческим качествам симпатичной — хорошие, отзывчивые люди, в большинстве своем одержимые творчеством, неутомимые в репетициях. А сейчас, пожалуй, отношения с актерами сделались доверительнее, порой возникает понимание с полуслова.

— Я тоже высокого мнения о нашей труппе, которую знаю давно, а недавно познала в сравнении, посмотрев гастрольный спектакль музыкального театра Кузбасса «Своей душе не прекословь», совсем слабенький. И все же иногда с досадой замечаю, что и у нас даже ведущие, опытные актеры порой играют без блеска, вяловато. Показы одного и того же спектакля отличаются. Вы как главреж намерены «регулировать» качественный уровень проката текущего репертуара?

— Знаете, Станиславский говорил, что актер может играть плохо, но (!) он должен играть правильно. Правильно означает — точно подавать реплики, соответствовать образу, мизансценическому рисунку, «держать» задачу и так далее. Люди не автоматы, с актерами всякое случается — плохое самочувствие, какие-либо личные проблемы. Да просто, как говорят актеры, сегодня «солнышко не взошло», но он обязан сыграть так, чтобы актеры, у которых «солнышко взошло», не чувствовали дискомфорта от его сегодняшней неудачи. И зрители, пришедшие в зал, каждый раз меняются. Бывает невосприимчивая публика, с которой трудно сразу установить контакт, это на актеров тоже влияет. И все-таки прелесть театра в том, что это, в отличие от кино, не зафиксированное, а живое, сиюсекундное искусство. Уверяю вас, совершенных спектаклей не бывает, их совершенство в том, что каждый спектакль «дышит», меняется, он неповторим, потому что все свершается здесь и сейчас.

Конечно, когда я нахожусь в Новосибирске, смотрю спектакли, по мере необходимости делаю актерам замечания. Но в целом это нормально, это не катастрофа, если кто-то сыграл, как вы выразились, вяловато. Я не знаю ни одного актера, который сам был бы доволен своей неудачной игрой. Возможно, в редких случаях он нуждается в поддержке, в совете, как исправить ту или иную ошибку, но чаще он в этом не нуждается, и в следующем спектакле все будет хорошо.

— Означает ли то обстоятельство, что вы стали главным режиссером, ваш переезд в Новосибирск? Откажетесь ли вы теперь от сотрудничества с другими театрами?

— Нет, я, конечно, не перееду и не откажусь от других приглашений по целому ряду причин. Во-первых, контракты на постановки в других городах мной подписаны либо согласованы устно задолго до того, как состоялось мое назначение главрежем новосибирской музкомедии. Их надо выполнять. Во-вторых, у меня дом, семья в Санкт-Петербурге. Трое детей, каждый из которых врос в питерскую почву, в ней укоренился. Старший сын, к примеру, учится на втором курсе факультета кинодраматургии в институте кино и телевидения, таком питерском аналоге ВГИКа. Мастер его курса — Дуня Смирнова.

— Классно.

— Да, классно. Причем Андриан свой выбор сделал самостоятельно, сам готовился, писал конкурсные тексты для творческих туров и поступил на бюджет.

— А ваши младшие дети?

— Пока они учатся в музыкальной школе, занимаются в театральной студии, у них масса всевозможных увлечений и масса друзей.

— Смею предположить, Александр Юрьевич, что и ваша супруга причастна к искусству.

— Угадали. Моя жена — режиссер, мы учились на одном факультете, сейчас она преподает актерское мастерство вокалистам в колледже имени М. П. Мусоргского.

— Вы с ней смелые люди. Надо же — трое детей! Завидую. И представляю, как трудно «держать бюджет» большой семьи. Полагаю, именно потому вы так много работаете. Сколько постановок в год осуществляете?

— В среднем от пяти до семи. Вот недавно, этой осенью выпустил премьеру «Летучей мыши» Иоганна Штрауса в Харькове, в национальном академическом театре оперы и балета. Это старейший театр Украины, ему 270 лет, сейчас он расположен в новом огромном здании, имеет огромную труппу — и никогда прежде за все 270 лет там не ставили оперетт. Впрочем, и сейчас жанр «Летучей мыши» заявлен как комическая опера, а не как оперетта. Мне в Харькове хорошо работалось, но мысли о Новосибирске не оставляли, ведь распределение ролей для грядущей премьеры «Веселой вдовы» Ференца Легара было сделано еще в начале сезона, в сентябре. Здесь в мое отсутствие велись уроки, разучивание партий, и я постоянно был со всеми на связи.

— Сложновато одно делать, другое в голове держать. Вы как, чем вдохновляетесь, придумывая новый спектакль?

— «Вдохновение — это гостья, которая не посещает ленивых».

— Меткое высказывание. Не могу вспомнить, кому принадлежит.

— Петру Ильичу Чайковскому. Вот здесь я, конечно, мог бы наговорить вам разных красивых слов, напустить туману. Но вот представьте, чем вдохновлялся Бах, сочиняя каждый день? А у него каждое воскресенье исполнялась новая кантата — не сочинялась, а исполнялась, то есть он еще должен был успеть разучить ее с нерадивыми певцами. Он оставил колоссальное наследие — более тысячи произведений, из них по пальцам можно пересчитать, сколько он написал, что называется, «для себя», а не на заказ. То же самое с Моцартом, писавшим музыку ежедневно: проснулся утром — садись и работай, чтобы было что покушать многочисленным детям. Отношение к творцам, как к демиургам, как к каким-то невероятным мученикам от искусства, которые ночами не спят, сочиняя великое и вечное, пришло в XIX веке вместе с романтиками. До них никто никогда не творил с расчетом на вечность. И современный театр — это прежде всего производство, он должен производить спектакли, которые нравятся публике, — в наше время иначе театру не выжить.

— Ладно, буду избегать громкого слова «вдохновение». Однако все равно, чтобы придумать спектакль, надо как-то внутренне разогреться, разжечь свою фантазию и напрячь воображение, задействовать весь свой чувственно-эмоциональный аппарат, что-то этакое с собой сотворить, чтобы найти решение... 

— Вы не ошиблись? — это все со мной происходит?.. А если без шуток, мне решение всегда подсказывает музыка. Надо просто внимательно послушать музыкальный материал. Импульс дает и либретто, да и просто сам процесс работы — актер, который вышел и начал петь, сразу ясно становится, что он должен делать.

— Кстати, Александр Юрьевич, поздравляю вас с номинированием на премию «Золотая маска». Вы ее уже получали?

— Нет, не получал.

— А ожидали, что «Двенадцать стульев» будут так высоко оценены, выдвинуты на соискание премии?

— Я вообще об этом не думал. Мне самому, если честно, больше нравится моя постановка «Белой акации» Дунаевского. Само произведение имеет редкое свойство — в нем много позитива, много чистоты, светлой доброй энергии, и оттого на сцене возникает атмосфера звенящего счастья, которая мне очень дорога. Мюзикл «Двенадцать стульев» режиссирован более агрессивно, возможно, его эффектность и понравилась экспертам. Не знаю. Я на эту тему особо не заморачиваюсь. Но прекрасно понимаю, что участие в фестивале «Золотая маска» не облегчит, а усложнит театру жизнь, добавит хлопот.

— Как бы ни было, поездки на фестиваль — «походы за славой» — добавляют и почета. Тем не менее невозможно не заметить, что конкуренция среди режиссеров музыкальных театров на «Золотой маске» значительно, на порядок ниже, нежели в драматических театрах. Да и знаменитых имен в музыкальной режиссуре маловато. Мне думается, это признак дефицита кадров. Недаром ведь стало тенденцией приглашать драматических режиссеров на постановки опер?

— Не думаю, что существует дефицит, но тенденция есть, да, и она не нова. Деятельность драматических режиссеров в музыкальных жанрах очень редко оказывается удачной. Как правило, они недотягивают с точки зрения мастерства. Вернее, даже не мастерства, а элементарного ремесленничества. Все-таки в музыкальном театре существуют свои ноу-хау, особые, специфические технологии работы с хором, мимансом, с поющим актером. Ведь даже физиология певца в момент исполнения отличается от самочувствия драматического актера — с этим надо не просто считаться, а надо образ из этого создавать. Куда проще сказать, что певец ничего не понимает и не умеет. Необходимо знание музыкальной формы, которая определяет почти все драматургические ходы, а именно это кажется со стороны нелепым, глупым, нелогичным. Конечно. Ведь тут другая логика, музыкальная — а что вы хотели? Этим технологиям надо обучаться, прежде чем ставить.

Да и в драматических спектаклях по части использования музыки полным-полно ляпов, несоответствий. Не каждый режиссер понимает, что язык музыки — не знаковый, и звучащая музыка в спектакле — не «фончик». Часто включают, «чтобы что-то позвучало», элегию или токкату Баха, и «фон» побеждает, перекрывает действие. У нас вообще есть проблема с музыкальной грамотностью, я это заметил даже безотносительно к театру. Однажды смотрел телевикторину «Что? Где? Когда?» и поразился: там все участники умничали, на самые сложные вопросы находили ответы, а на простой вопрос «что такое рондо?» никто ничего вразумительного не смог сказать. Хотя рондо — это просто весьма распространенная музыкальная форма. Мне думается, что и многие модные режиссеры, которые ставят оперы, не в курсе, чем каденция отличается от инвенции и так далее.

— Вы сейчас работаете над воплощением «Веселой вдовы», которую уже ставили. Я понимаю, что механически перенести спектакль с одной сцены на другую невозможно. Предполагаю также, что не очень-то интересно входить в одну и ту же реку дважды. Или я ошибаюсь?

— Такие произведения, как опереточная венская и нововенская классика, можно ставить бесконечно, не исчерпав их и не теряя к ним интереса. Отфильтрованные временем сюжеты классических оперетт мне не кажутся примитивными. Для меня в них присутствует определенная обобщенность ситуации и внятное изложение истории. Их актуальность для современного зрителя не изжита. Но мне категорически не нравится вульгарное осовременивание классики через внешние приметы. Можно усадить красавицу Ганну Главари на мотоцикл, нарядить ее в джинсы и косуху, чтобы шокировать зал. Но зачем? Убежден, что зритель к нам приходит не за шоком, а за удовольствием от общения с шедевром. Поставить вычурно — легко. Как раз сложно сохранить форму, с уважением отнестись к эпохе, временным реалиям и внутренней истории. Перебрав все варианты либретто, я остановился на том, которое выполнили Владимир Масс и Михаил Червинский, мне оно представляется наиболее актуальным. Как и задумано Легаром, у нас будет три места действия — декорации придумал художник Сергей Александров.

— Я заметила, что вы не склонны менять постановочную команду. Александров, на мой взгляд, замечательно оформил «Мистера Икса», зрители испытывали прямо-таки детскую радость от смены картин.

— Конечно, зачем менять команду? Меня устраивает хореограф Геннадий Бахтерев, который добился от балетной труппы артистизма, и большим приобретением для театра я считаю дирижера Александра Новикова. Вновь, как и в «Мистере Иксе», в премьерном спектакле будет огромное количество костюмов, переодеваний — театр не скупится, надо же соответствовать материалу.

— А исполнители ролей сейчас репетируют в двух или в трех составах? Кто из артистов на этот раз оказались счастливчиками?

— Графа Данило исполнят в двух составах молодые баритоны Алексей Штыков и Роман Ромашов, на мой взгляд, оба они актерски интересно работают, репетируют увлеченно, вдумчиво. И импозантностью их Бог не обидел. Роль Ганны Главари репетируют тоже в двух составах Наталья Данильсон и дебютантка, новая актриса нашей труппы Елена Косточко.

— Глупо спрашивать, о чем будущий спектакль — естественно, о любви. Но чем именно эта история отношений примечательна?

— Герои проделывают долгий и трудный путь друг к другу, у них отношения непростые. Она — обладательница 20-миллионного состояния, привыкла к мужскому обожанию и множеству поклонников, и вдруг «веселая вдова» влюбляется в человека, в системе ценностей которого ее миллионы ничего не значат. Он тоже влюбляется, но такое манящее для всех остальных мужчин состояние Ганны для него становится непреодолимым препятствием. У графа Данило есть гордость, не позволяющая признаться в любви женщине, которой все признаются в этом из-за ее богатства. Но у нее есть смелость, и они, в конце концов, станут счастливыми. В общем, в «Веселой вдове» есть что играть.

— Александр Юрьевич, можно задать вам сакраментальный вопрос?

— Какой же?

— Ставя спектакль о любви, режиссеру надобно ли состояние влюбленности?

— Ваш вопрос, скорее, риторический, вы его задаете, планируя мой ответ. Вот и ответьте за меня.

— По моему мнению, состояние влюбленности полезно для всего, не только для постановки спектаклей. Я желаю, чтобы оно передалось зрителям со сцены на премьере «Веселой вдовы». Удачи вам!

— Спасибо.